無法禁止的影像 -- 賈樟柯
好文分享: "無法禁止的影像 -- 從一九九五年開始的中國新電影", 賈樟柯。抄自《賈樟柯世界電影特集》。
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二００一年某一天，《北京晚報》刊登了一條新聞：在北京電影學院文學系辦公室抓獲了一名盜版DV D商人，此人定期來電影學院向師生推銷DVD，結果被頗有版權意識的學生告發。文學系也因為向盜版商提供場地而受到牽連。民間的說法更為生動，據說告發盜版商的不是學生，而是同操此業的盜版同行。這聽起來像黑幫電影中的情節，尤其是發生在著名的北京電影學院更增加了其荒謬感。這名盜版商人充其量只能稱為真銷商，但他的發家史在電影學院學生的口傳中更像一些青春勵志片中的情節。一九九九年中國剛開始流行DVD時，這名盜版商人從外省來到北京，每天背一個挎包到電影學院經營他的事業。半年後他買了一輛摩托車，得以在北京高校間奔跑；二千年換成了一輛二手吉普，到抓獲他時，人們發現他剛剛買了一輛嶄新的桑塔納轎車。
這故事從經濟和法律的角度理解，當然表明中國存在嚴重的知識產權問題，但從文化的角度看，更應理解為中國存在著巨大的電影需求。雖然中國在最高產的時候曾經每年拍過二百五十部左右官方電影，但來自其他文化的作品，那些感動和影響過人類的電影經典卻與我們長久隔離。在盜版DVD流行之前，很難想像一個普通市民能夠看到戈達爾的《筋疲力盡》，或者是塔可夫斯基的《鏡子》這樣的作品。甚至像《教父》、《出租汽車司機》這樣廣受歡迎的美國電影也難謀其面。人們對電影相當陌生，也無法分享百多年來人類通過電影積累起來的文化經驗。
很容易理解一九七九年中國實行改革開放之前，影像在中國的缺失。對中國稍有瞭解的人，都知道那個階段中國文化處於極端的禁錮之中。除了毛澤東本人所倡導的所謂革命的文藝，再也沒有其他文化存在的空隙。但要理解文化大革命結速之後，特別是上個世紀八十年代以來，電影中國所受到的限制則需要一些周折。人們都知道，鄧小平時代伴隨著整個國家政治的解凍，中國逐漸形成了思想自由的浪潮。大量西方現代文學、音樂、美術作品被翻譯介紹到了中國。一九八九年前後，甚至出現了全國性的哲學潮，尼采、薩特、弗洛依德等人的著作一版再版，文化部門開始有組織地翻譯歷年諾貝爾文學獎獲獎作品。鄧小平訪美後，美國鄉村音樂出現在電臺廣播中，很多剛剛穿上牛仔褲的人在悠閑地哼唱著《乘著噴氣式飛機回家》。
並不是電影界沒有革新的呼聲。一九七九年，拍攝過《沙鷗》的女導演張暖忻和她的丈夫，作家李陀聯合發了〈論電影語言的現代化〉一文，在介紹巴贊的美學思想的同時，提出要學習西方電影，改變中國電影陳舊的語言形態。這篇文章在當時引發了極大的理論熱潮，對電影的思考成為八十年代中國現代化思潮的重要組部分。而像「意識流」、「異化」這樣的文學和哲學概念，也在很大程度上是借助關於西方電影的討論在中國獲得傳播的。阿侖．雷乃的《去年在馬里昂巴德》、安東尼奧尼的《紅色沙漠》成為中國知識分子瞭解現代西方藝術的入門課，戈達爾、「跳切」、「左岸」、法斯賓德這樣的名越來越多地出現在他們的文章中。
這幾乎應該成為一個開始，讓《四百擊》、《卡比利亞之夜》這樣的電影可以像《百年孤獨》、《變形記》這樣的小說一樣，自由地走進中國人的精神生活中來。出人意料的是，文化管理部門面對整社會強大的思想解放浪潮，依然堅決地對來自國外的電影實施了嚴密控制。只有為數極小的電影籨業人員和精英知識分子被允許在一些不對公眾公開的放映中觀看這些影片，這樣的放映叫「內部放映」，這樣的影片叫「內部參考片」。據說放映「內部參考片」的習慣來自毛澤東的夫人江青，文化大革命很長的時間內，全國只有八部被稱為「樣板戲」的京劇舞臺藝術片被允許公映。這八部電影都描述黨和軍隊的英雄故事，是在教育為數八億之眾的中國人民。但中南海的節目卻非如此單調。江青四十年代是紅極上海的電影明星，當在她的私人放映室裡舉行聚會，放映有關部門通過香港購買回來的西方電影。這種生活習慣影響了上層生活，觀看不對公眾開放的電影成了一種政治特權。「內部參考片」這個名字使觀看這種電影具有了某種學術或工作的色彩，也在為公眾做出解釋，告訴人們這些電影為甚麼只能「內部」觀看。當八十年代初期公眾特別是知識分子巨大的電影需求給文化部門造成壓力的時候，為了緩解這種壓力，有關方面開始延用放映「內部參考片」的方法，一方面擴大特權子的範圍，一方面又將觀眾緊緊地控制在一個有限的範圍之內。
這樣，有幸觀為「內部參考片」的觀眾，從為數不會超過一千人的中共權貴和政治明星進一步擴大到了精英知識階層。北京和上海兩地的文化單位被獲准不定期地舉行「內部放映」，目的在於滿足部分專業人員的學術需要。票以發送的方式送出，無需付錢。但問題是即使能夠桨用某種特權的人群擴大了，特權仍然是特權，比如北京、上海之名的城市就幾乎不會為知識分子安排同樣的放映，而除少數所謂專業人士，普通市民更被拒絕在電影院之外。但放映會上的熱鬧氣氛還是會從媒體中傳出，知識分子津津樂道於《獵鹿人》或者《克萊默夫婦》，斯特裡普和達斯汀．霍夫曼的名字開始進入到中的耳中。這一方面為社會塗上了文化開放的油彩，另一方面又遮蔽了真實的情況。
這牽扯出一個問題，為甚麼政府對文學、音樂採取了相對寬鬆的政策，而唯獨對電影控制的嚴絲合縫呢？原來列寧說過：「在一切藝術中，電影對我們來說是最重要的。」被認為能超越語言障礙的電影具有更強的影響力，甚至文盲也可以通過影像瞭解到不同的思想。所以八十年代以來，人們可以在書店中隨便買到普魯斯特的《追憶似水年華》卻不允許公映任何一部戈達爾的電影。管理者堅信列寧的教導，於是便有了被禁止的影像。今天的中國，文化政策遠沒有經濟政策那麼自由，而電影又不幸成為文化鏈條中最保守的一環。
這種狀況直到一九九五年以後才逐漸開始改變，但誰也沒有想到能夠打破電影控制的是那些來自廣東、福建沿海的盜版VCD。這些沿海地區的漁民曾經用木船為中國人帶回了索尼牌錄音機和港臺地區的流行音樂，十年後他們又用同樣的方法，從香港、臺灣偷偷帶回了電影。VCD流行之前，因為家用錄相機和VHS錄像帶的價格一直居高不下，因而在家庭中觀看電影並不普遍。但到了一九九五年，中國南方城市突然出現了十家VCD播放機的生產廠家，在他們彼此的殘酷競爭下，VCD產品迅速降價，從開始的三千多元人民幣下滑至八百元左右。大部份城鎮居民開始有能力購買這樣的電子產品，一時間安裝「家庭影院」成了人們時髦的生活。一臺電影、一臺VCD機、一臺功放和兩音箱就可以成為一個簡單的系統，使一個中學老師或者出租汽車司機可以像一九七０年的江青一樣，在自己的家中舉行私人的放映活動。當時正好電腦也在進入人們的生活，在PC機上安裝VCD驅動器也變得異常流行。
起初，通過漁船從港臺走私回來的電影數量驚人但類型雜亂，往往在一堆拍攝於七十年代的香港功夫片中會發現《公民凱恩》、《戰艦波將金》這樣的電影，但總得來說，還是以香港商業片為主，吳宇林的傑作《英雄本色》、《喋血雙雄》，徐克監製的《黃飛鴻》，成龍的功夫喜劇都受到了人們的歡迎。隨後，美國電影潮湧而來，盜版商一方面跟蹤著好萊塢的最新動態，另一方面又為人們安排美國電影的回顧。比如《真實謊言》剛在美國公映，一星期後北京便看到了盜版，這種幾乎與好萊塢同步發行的VCD幾乎全是「槍版」，也就是拿著攝像機在電影院中對著銀幕直接拍攝下來，然後迅速翻版，這種影片中往往還能聽到觀眾的笑聲或者咳嗽，甚至突然會有一個中途退場的觀眾從前景一晃而過。《教父》、《出租汽車司機》、《畢業生》這樣的電影陸續被盜版，開始有人注意到知識分子的口味，道上出現了專門經營歐洲電影的盜版小店。MK 2非常不幸，這類影片中首先被盜版的是基耶斯洛夫斯基的《藍》，朱麗葉．比諾什卻因此擁有了百萬的影迷。
即使是一部拍攝於一九一０年的影片，對絕大多數的中國人來說都是新的。那些傳說中的電影，那些曾經只知道他們支言片語的導演，那些一直以來以劇照的形式出現在畫報上的演員一下來到普通人的中間，這引起的電影的熱情是無法撲滅的。方對於電影的控制，事實上成了對電影合法貿易的控制。比如電影局曾經通過外交渠道強烈地表達了對李察．吉爾主演的《紅色角落》的不滿，但這電影的盜版VCD在北京卻隨處可見。盜版商人有了遍佈中國城鄉的網絡在基層可以毫不誇張地只要有郵局、有加油站的地方就有同樣有有盜版零售商的存在。對遠離影像的中國人來說，盜版２事實上還給了他們自由觀影的權利。因而當不合理的電影隔離政策被同樣不合法的盜版行為攻破時，我們陷入了一種尷尬的悖論。
大多數盜版電影的消費者都認為盜版行為本身是不道德的，但沒有人認為自己買盜版製品有罪。人們正沈浸在權力回歸和觀看盜版電影所帶來的雙重喜悅之中。一九九九年，同樣廉價的國產DVD播放機投放市場，人們始更新設備，觀看音畫質量更好的DVD製品。似乎也是為了回應這種技術的升級，盜版商開始提供比VCD時代更為精彩的電影。費里尼、安東尼奧尼、塔柯夫斯基、戈達爾、羅邁爾、黑澤明、侯孝賢，幾乎所有電影史最重要的作品都有了翻版。
一九九七年，中國第一家民間電影社團101辦公室在上海成立，這表明年輕人已不再滿足於私人觀影，而欲建立一個可供自由表達的交流平臺。101約有二百夕固定會員，其中有教師、工人、公務員、學生等等。發起人徐鴛原為上海海關職員，建立社團後辭去了工作。他們選擇虹口文化館作為活動場所，定期舉行放映活動，放映結束後馬上會有集體討論電影的時間，而的內容又會刊登在他們自己編印的民間期刊上。一九九九年後，類似的觀影組織大量出現，在廣州有以媒體記者，視覺工作為核心組成的南方電影論壇，南京有後窗看電影，武漢成立了武漢觀影，濟南有平民電影，北京有實踐社和現象工作室，潘陽有自由電影，長春則叫長春電影學習小組。如果我們翻開中國地圖，會發現這些社團所在城市遍及中國大陸。
更令人吃驚的是，大部分社團成立不久，便將自己的活動擴展到了更為公開的公共層面。在北京，實踐社以清華大學附近的盒子酒吧為放映場所，定期舉行諸如費裡尼、布諾艾爾作品之類的專題性放映。原來只是會員內部才知道的活動安排，很快出現在《北京青年周刊》、《精品購物指南》這些暢銷報紙的版面上，幾乎所有電影社團都在網絡上建立了自己的BBS，他們借助網絡尋求話語空間的突破。最著名的網絡電影論壇是南京的後窗看電影同名的BBS，實踐社的黃亭子影綫的點擊率也相當之高。
尚我們打開www.xici.net，很容易找到這些社團的網頁，在他們的BBS上，關於電影的討論已經從開始對西方電影的評論轉移了對中國電影現實問題的思考。九十年代以來拍攝，被官方禁止放映的中國獨立電影開始受到關注，而張元的《兒子》(1995)、王小帥的《冬春的日子》(1993)，何建軍的《郵差》(1995)，婁燁的《周末情人》(1995)，這些塵太久的電影也開始出現在各個電影社團的節目表中。當這些曾被禁止的影像在酒吧喧鬧的環境中通過投影機投射在人們眼睛中時，我們不能不說，這是一些無禁止的影像。
張元、王小帥等第一批獨立電影導是以一種體制背叛者的形象開始他們工作的。那是候一九八九年的天安門事件剛剛結束，這些導演也恰好剛剛從北京電影學院畢業。巨大的社會動盪過後，一大批中國知識分子採取了與體制疏離的生活方式。這種心情可以從《北京雜種》(1993) 的憤怒和《冬春的日子》的孤獨中有所表露。影片脫離製片廠體制的製作方法和他們所表達的情緒都與現行電影體制相對抗，於是這些電影理所當然地被官方禁止。而由此為開端的中國獨立電影運動，在很長的一段時間內並未能被大眾所瞭解。因而當這些電影社團的組織者籨這些導演手中借來VHS錄像帶，帶酒吧開始放映時，獨立電影的概念才開始被越來越多的年輕人所理解。
這時候更多來自中國電影體制之外的年輕人已經做好了拍攝獨立電影的準備。就像閱讀可以淚發出一個人寫作的慾望一樣，從一九九五年始的自由觀影，也讓更多的人獲得了拍攝電影的興趣。他們中的人有的是學生，有的是工人，公司職員，也有作或者詩人，非專業的背景對他們所形成的技術上的限制並不是很大，因為此時已是一個充滿活力的DV時代。
DV在中國所改變的是一個民族的文化習慣。在此之前，中國人並沒有用活動影像表達自己的傳統，甚至很少有人拍照，文學閱讀和文字寫作才是我們的表達方式，視覺的經驗卻非常匱乏。一九四九年以後，政府規定只有官的電影製片廠才有權利拍攝電影，電影事實上成為了被政府壟斷的藝術。與電影疏遠的時間太久，讓我們甚至忘記了用電影表達原本也是我們的權利。中國人開始試著透過取景器看這個世界，DV帶給人們的不僅是一種新的表達方式，更是一種權利的回歸，一九九九五年後大多數決定實驗影像的人都會選擇了叛離電影審查制度的道路。以民間的姿態，獨立的立場，中國人開始在體制之外創造一個嶄新的電影世界，並嘗試逐漸自主地安排自己的影像生活。
很多手握DV的導演，都選擇紀錄片作為創作的開始，這種局面相當令人激動，因為在中國電影百年的紀史中，一直缺乏兩個傳統，一個是綠錄電影的傳統，一個是實驗電影的傳統。而由DV引發的民間獨立影像運動也彌補了中國電影這一缺陷，這些導演所分佈區域也比以往更廣闊。這之前，大多數導演都生活在文化活動比較集中的北京和上海，而現在即使遠在四川、貴州也開始出現了拍攝電影的熱潮。其中著名的作者，有北京的楊天乙、杜海演和王兵，重慶的鄢雨和李一帆。
去年夏天，有一個青年來到我在北京的辦公室。他是上海大學的學生，策劃在校園裏搞一系列的放映。他們計劃放映《小武》，想跟我要一盤像質清晰的錄像帶。我從櫃子中找了一盤給他，他收好後又遞給我一封合同問我可不可以簽名。這是一份授權書，表明《小武》中國大陸的版權擁有者賈樟柯同意在該活動中放映此片。這是我在中國第一次看到有人懂得面對版權的問題。我愉快地簽好了自己的名字，儘管上面寫著他們為此所付的費用是人民幣零元。
中國在飛速發展，一切都會很快。對我們來說，重要的是握緊攝影機，握緊我們的權力。
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二００一年某一天，《北京晚報》刊登了一條新聞：在北京電影學院文學系辦公室抓獲了一名盜版DV D商人，此人定期來電影學院向師生推銷DVD，結果被頗有版權意識的學生告發。文學系也因為向盜版商提供場地而受到牽連。民間的說法更為生動，據說告發盜版商的不是學生，而是同操此業的盜版同行。這聽起來像黑幫電影中的情節，尤其是發生在著名的北京電影學院更增加了其荒謬感。這名盜版商人充其量只能稱為真銷商，但他的發家史在電影學院學生的口傳中更像一些青春勵志片中的情節。一九九九年中國剛開始流行DVD時，這名盜版商人從外省來到北京，每天背一個挎包到電影學院經營他的事業。半年後他買了一輛摩托車，得以在北京高校間奔跑；二千年換成了一輛二手吉普，到抓獲他時，人們發現他剛剛買了一輛嶄新的桑塔納轎車。
這故事從經濟和法律的角度理解，當然表明中國存在嚴重的知識產權問題，但從文化的角度看，更應理解為中國存在著巨大的電影需求。雖然中國在最高產的時候曾經每年拍過二百五十部左右官方電影，但來自其他文化的作品，那些感動和影響過人類的電影經典卻與我們長久隔離。在盜版DVD流行之前，很難想像一個普通市民能夠看到戈達爾的《筋疲力盡》，或者是塔可夫斯基的《鏡子》這樣的作品。甚至像《教父》、《出租汽車司機》這樣廣受歡迎的美國電影也難謀其面。人們對電影相當陌生，也無法分享百多年來人類通過電影積累起來的文化經驗。
很容易理解一九七九年中國實行改革開放之前，影像在中國的缺失。對中國稍有瞭解的人，都知道那個階段中國文化處於極端的禁錮之中。除了毛澤東本人所倡導的所謂革命的文藝，再也沒有其他文化存在的空隙。但要理解文化大革命結速之後，特別是上個世紀八十年代以來，電影中國所受到的限制則需要一些周折。人們都知道，鄧小平時代伴隨著整個國家政治的解凍，中國逐漸形成了思想自由的浪潮。大量西方現代文學、音樂、美術作品被翻譯介紹到了中國。一九八九年前後，甚至出現了全國性的哲學潮，尼采、薩特、弗洛依德等人的著作一版再版，文化部門開始有組織地翻譯歷年諾貝爾文學獎獲獎作品。鄧小平訪美後，美國鄉村音樂出現在電臺廣播中，很多剛剛穿上牛仔褲的人在悠閑地哼唱著《乘著噴氣式飛機回家》。
並不是電影界沒有革新的呼聲。一九七九年，拍攝過《沙鷗》的女導演張暖忻和她的丈夫，作家李陀聯合發了〈論電影語言的現代化〉一文，在介紹巴贊的美學思想的同時，提出要學習西方電影，改變中國電影陳舊的語言形態。這篇文章在當時引發了極大的理論熱潮，對電影的思考成為八十年代中國現代化思潮的重要組部分。而像「意識流」、「異化」這樣的文學和哲學概念，也在很大程度上是借助關於西方電影的討論在中國獲得傳播的。阿侖．雷乃的《去年在馬里昂巴德》、安東尼奧尼的《紅色沙漠》成為中國知識分子瞭解現代西方藝術的入門課，戈達爾、「跳切」、「左岸」、法斯賓德這樣的名越來越多地出現在他們的文章中。
這幾乎應該成為一個開始，讓《四百擊》、《卡比利亞之夜》這樣的電影可以像《百年孤獨》、《變形記》這樣的小說一樣，自由地走進中國人的精神生活中來。出人意料的是，文化管理部門面對整社會強大的思想解放浪潮，依然堅決地對來自國外的電影實施了嚴密控制。只有為數極小的電影籨業人員和精英知識分子被允許在一些不對公眾公開的放映中觀看這些影片，這樣的放映叫「內部放映」，這樣的影片叫「內部參考片」。據說放映「內部參考片」的習慣來自毛澤東的夫人江青，文化大革命很長的時間內，全國只有八部被稱為「樣板戲」的京劇舞臺藝術片被允許公映。這八部電影都描述黨和軍隊的英雄故事，是在教育為數八億之眾的中國人民。但中南海的節目卻非如此單調。江青四十年代是紅極上海的電影明星，當在她的私人放映室裡舉行聚會，放映有關部門通過香港購買回來的西方電影。這種生活習慣影響了上層生活，觀看不對公眾開放的電影成了一種政治特權。「內部參考片」這個名字使觀看這種電影具有了某種學術或工作的色彩，也在為公眾做出解釋，告訴人們這些電影為甚麼只能「內部」觀看。當八十年代初期公眾特別是知識分子巨大的電影需求給文化部門造成壓力的時候，為了緩解這種壓力，有關方面開始延用放映「內部參考片」的方法，一方面擴大特權子的範圍，一方面又將觀眾緊緊地控制在一個有限的範圍之內。
這樣，有幸觀為「內部參考片」的觀眾，從為數不會超過一千人的中共權貴和政治明星進一步擴大到了精英知識階層。北京和上海兩地的文化單位被獲准不定期地舉行「內部放映」，目的在於滿足部分專業人員的學術需要。票以發送的方式送出，無需付錢。但問題是即使能夠桨用某種特權的人群擴大了，特權仍然是特權，比如北京、上海之名的城市就幾乎不會為知識分子安排同樣的放映，而除少數所謂專業人士，普通市民更被拒絕在電影院之外。但放映會上的熱鬧氣氛還是會從媒體中傳出，知識分子津津樂道於《獵鹿人》或者《克萊默夫婦》，斯特裡普和達斯汀．霍夫曼的名字開始進入到中的耳中。這一方面為社會塗上了文化開放的油彩，另一方面又遮蔽了真實的情況。
這牽扯出一個問題，為甚麼政府對文學、音樂採取了相對寬鬆的政策，而唯獨對電影控制的嚴絲合縫呢？原來列寧說過：「在一切藝術中，電影對我們來說是最重要的。」被認為能超越語言障礙的電影具有更強的影響力，甚至文盲也可以通過影像瞭解到不同的思想。所以八十年代以來，人們可以在書店中隨便買到普魯斯特的《追憶似水年華》卻不允許公映任何一部戈達爾的電影。管理者堅信列寧的教導，於是便有了被禁止的影像。今天的中國，文化政策遠沒有經濟政策那麼自由，而電影又不幸成為文化鏈條中最保守的一環。
這種狀況直到一九九五年以後才逐漸開始改變，但誰也沒有想到能夠打破電影控制的是那些來自廣東、福建沿海的盜版VCD。這些沿海地區的漁民曾經用木船為中國人帶回了索尼牌錄音機和港臺地區的流行音樂，十年後他們又用同樣的方法，從香港、臺灣偷偷帶回了電影。VCD流行之前，因為家用錄相機和VHS錄像帶的價格一直居高不下，因而在家庭中觀看電影並不普遍。但到了一九九五年，中國南方城市突然出現了十家VCD播放機的生產廠家，在他們彼此的殘酷競爭下，VCD產品迅速降價，從開始的三千多元人民幣下滑至八百元左右。大部份城鎮居民開始有能力購買這樣的電子產品，一時間安裝「家庭影院」成了人們時髦的生活。一臺電影、一臺VCD機、一臺功放和兩音箱就可以成為一個簡單的系統，使一個中學老師或者出租汽車司機可以像一九七０年的江青一樣，在自己的家中舉行私人的放映活動。當時正好電腦也在進入人們的生活，在PC機上安裝VCD驅動器也變得異常流行。
起初，通過漁船從港臺走私回來的電影數量驚人但類型雜亂，往往在一堆拍攝於七十年代的香港功夫片中會發現《公民凱恩》、《戰艦波將金》這樣的電影，但總得來說，還是以香港商業片為主，吳宇林的傑作《英雄本色》、《喋血雙雄》，徐克監製的《黃飛鴻》，成龍的功夫喜劇都受到了人們的歡迎。隨後，美國電影潮湧而來，盜版商一方面跟蹤著好萊塢的最新動態，另一方面又為人們安排美國電影的回顧。比如《真實謊言》剛在美國公映，一星期後北京便看到了盜版，這種幾乎與好萊塢同步發行的VCD幾乎全是「槍版」，也就是拿著攝像機在電影院中對著銀幕直接拍攝下來，然後迅速翻版，這種影片中往往還能聽到觀眾的笑聲或者咳嗽，甚至突然會有一個中途退場的觀眾從前景一晃而過。《教父》、《出租汽車司機》、《畢業生》這樣的電影陸續被盜版，開始有人注意到知識分子的口味，道上出現了專門經營歐洲電影的盜版小店。MK 2非常不幸，這類影片中首先被盜版的是基耶斯洛夫斯基的《藍》，朱麗葉．比諾什卻因此擁有了百萬的影迷。
即使是一部拍攝於一九一０年的影片，對絕大多數的中國人來說都是新的。那些傳說中的電影，那些曾經只知道他們支言片語的導演，那些一直以來以劇照的形式出現在畫報上的演員一下來到普通人的中間，這引起的電影的熱情是無法撲滅的。方對於電影的控制，事實上成了對電影合法貿易的控制。比如電影局曾經通過外交渠道強烈地表達了對李察．吉爾主演的《紅色角落》的不滿，但這電影的盜版VCD在北京卻隨處可見。盜版商人有了遍佈中國城鄉的網絡在基層可以毫不誇張地只要有郵局、有加油站的地方就有同樣有有盜版零售商的存在。對遠離影像的中國人來說，盜版２事實上還給了他們自由觀影的權利。因而當不合理的電影隔離政策被同樣不合法的盜版行為攻破時，我們陷入了一種尷尬的悖論。
大多數盜版電影的消費者都認為盜版行為本身是不道德的，但沒有人認為自己買盜版製品有罪。人們正沈浸在權力回歸和觀看盜版電影所帶來的雙重喜悅之中。一九九九年，同樣廉價的國產DVD播放機投放市場，人們始更新設備，觀看音畫質量更好的DVD製品。似乎也是為了回應這種技術的升級，盜版商開始提供比VCD時代更為精彩的電影。費里尼、安東尼奧尼、塔柯夫斯基、戈達爾、羅邁爾、黑澤明、侯孝賢，幾乎所有電影史最重要的作品都有了翻版。
一九九七年，中國第一家民間電影社團101辦公室在上海成立，這表明年輕人已不再滿足於私人觀影，而欲建立一個可供自由表達的交流平臺。101約有二百夕固定會員，其中有教師、工人、公務員、學生等等。發起人徐鴛原為上海海關職員，建立社團後辭去了工作。他們選擇虹口文化館作為活動場所，定期舉行放映活動，放映結束後馬上會有集體討論電影的時間，而的內容又會刊登在他們自己編印的民間期刊上。一九九九年後，類似的觀影組織大量出現，在廣州有以媒體記者，視覺工作為核心組成的南方電影論壇，南京有後窗看電影，武漢成立了武漢觀影，濟南有平民電影，北京有實踐社和現象工作室，潘陽有自由電影，長春則叫長春電影學習小組。如果我們翻開中國地圖，會發現這些社團所在城市遍及中國大陸。
更令人吃驚的是，大部分社團成立不久，便將自己的活動擴展到了更為公開的公共層面。在北京，實踐社以清華大學附近的盒子酒吧為放映場所，定期舉行諸如費裡尼、布諾艾爾作品之類的專題性放映。原來只是會員內部才知道的活動安排，很快出現在《北京青年周刊》、《精品購物指南》這些暢銷報紙的版面上，幾乎所有電影社團都在網絡上建立了自己的BBS，他們借助網絡尋求話語空間的突破。最著名的網絡電影論壇是南京的後窗看電影同名的BBS，實踐社的黃亭子影綫的點擊率也相當之高。
尚我們打開www.xici.net，很容易找到這些社團的網頁，在他們的BBS上，關於電影的討論已經從開始對西方電影的評論轉移了對中國電影現實問題的思考。九十年代以來拍攝，被官方禁止放映的中國獨立電影開始受到關注，而張元的《兒子》(1995)、王小帥的《冬春的日子》(1993)，何建軍的《郵差》(1995)，婁燁的《周末情人》(1995)，這些塵太久的電影也開始出現在各個電影社團的節目表中。當這些曾被禁止的影像在酒吧喧鬧的環境中通過投影機投射在人們眼睛中時，我們不能不說，這是一些無禁止的影像。
張元、王小帥等第一批獨立電影導是以一種體制背叛者的形象開始他們工作的。那是候一九八九年的天安門事件剛剛結束，這些導演也恰好剛剛從北京電影學院畢業。巨大的社會動盪過後，一大批中國知識分子採取了與體制疏離的生活方式。這種心情可以從《北京雜種》(1993) 的憤怒和《冬春的日子》的孤獨中有所表露。影片脫離製片廠體制的製作方法和他們所表達的情緒都與現行電影體制相對抗，於是這些電影理所當然地被官方禁止。而由此為開端的中國獨立電影運動，在很長的一段時間內並未能被大眾所瞭解。因而當這些電影社團的組織者籨這些導演手中借來VHS錄像帶，帶酒吧開始放映時，獨立電影的概念才開始被越來越多的年輕人所理解。
這時候更多來自中國電影體制之外的年輕人已經做好了拍攝獨立電影的準備。就像閱讀可以淚發出一個人寫作的慾望一樣，從一九九五年始的自由觀影，也讓更多的人獲得了拍攝電影的興趣。他們中的人有的是學生，有的是工人，公司職員，也有作或者詩人，非專業的背景對他們所形成的技術上的限制並不是很大，因為此時已是一個充滿活力的DV時代。
DV在中國所改變的是一個民族的文化習慣。在此之前，中國人並沒有用活動影像表達自己的傳統，甚至很少有人拍照，文學閱讀和文字寫作才是我們的表達方式，視覺的經驗卻非常匱乏。一九四九年以後，政府規定只有官的電影製片廠才有權利拍攝電影，電影事實上成為了被政府壟斷的藝術。與電影疏遠的時間太久，讓我們甚至忘記了用電影表達原本也是我們的權利。中國人開始試著透過取景器看這個世界，DV帶給人們的不僅是一種新的表達方式，更是一種權利的回歸，一九九九五年後大多數決定實驗影像的人都會選擇了叛離電影審查制度的道路。以民間的姿態，獨立的立場，中國人開始在體制之外創造一個嶄新的電影世界，並嘗試逐漸自主地安排自己的影像生活。
很多手握DV的導演，都選擇紀錄片作為創作的開始，這種局面相當令人激動，因為在中國電影百年的紀史中，一直缺乏兩個傳統，一個是綠錄電影的傳統，一個是實驗電影的傳統。而由DV引發的民間獨立影像運動也彌補了中國電影這一缺陷，這些導演所分佈區域也比以往更廣闊。這之前，大多數導演都生活在文化活動比較集中的北京和上海，而現在即使遠在四川、貴州也開始出現了拍攝電影的熱潮。其中著名的作者，有北京的楊天乙、杜海演和王兵，重慶的鄢雨和李一帆。
去年夏天，有一個青年來到我在北京的辦公室。他是上海大學的學生，策劃在校園裏搞一系列的放映。他們計劃放映《小武》，想跟我要一盤像質清晰的錄像帶。我從櫃子中找了一盤給他，他收好後又遞給我一封合同問我可不可以簽名。這是一份授權書，表明《小武》中國大陸的版權擁有者賈樟柯同意在該活動中放映此片。這是我在中國第一次看到有人懂得面對版權的問題。我愉快地簽好了自己的名字，儘管上面寫著他們為此所付的費用是人民幣零元。
中國在飛速發展，一切都會很快。對我們來說，重要的是握緊攝影機，握緊我們的權力。
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posted by sunfai at 9/27/2005 09:59:00 下午
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